xmarhunterx
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# nov/17 · Editado por: xmarhunterx
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(Leiam cantando)
Já tô de saco cheio desse mala do lobão
Esse cara era doido e agora tomem um textão
“Não há mudanças na estética da música e da poesia sem mudanças nas leis mais importantes da cidade,” diz Platão em A República. Para Platão, música não é um entretenimento imparcial. Ela pode expressar e incentivar virtudes – nobreza, dignidade, temperança, castidade. Mas também pode expressar e incentivar vícios – sensualidade, agressividade, indisciplina.
A preocupação de Platão não era muito diferente da de uma pessoa moderna que se preocupa com o efeito e o caráter moral do Death Metal, por exemplo, ou com musicais kitsch do tipo de Andrew Lloyd Weber. “Será que as crianças podem ser expostas a isso?” se perguntam os adultos de hoje; Platão, por sua vez, se perguntava “Será que a cidade deve permitir isso?” Faz tempo que abandonamos a idéia de que certos estilos musicais devem ser proibidos por lei. Ainda assim, é comum acreditar que a música possui – ou pode possuir – caráter moral, e que o caráter de uma obra ou estilo musical pode influenciar seus adeptos, de alguma maneira.
Nós não proibimos uma linguagem musical por decreto, mas devemos lembrar que as leis são feitas por pessoas que possuem gosto musical. Talvez Platão tenha acertado até em relação a uma democracia moderna, quando disse que mudanças na cultura musical acarretam mudanças nas leis, visto que modificações nas leis muitas vezes é conseqüência de pressões na cultura. Não há dúvidas de que a música pop de hoje possui um status mais elevado do que qualquer outro produto cultural. Astros da música pop são os primeiros entre as celebridades, idolatrados por jovens e vistos como exemplos, cortejados por políticos, e em geral envoltos por uma aura mágica que lhes dá poder sobre as multidões. É bem provável, portanto, que algo da mensagem deles influenciará as leis aprovadas pelos políticos que os admiram. Se a mensagem for sensual, egocêntrica e materialista (o que de fato acontece, geralmente), então não devemos esperar que nossas leis nos remetam a uma esfera superior do que aquela que a mensagem implica.
No entanto, nossa cultura é uma cultura de “gosto não se discute”. Para criticar o gosto de alguém, seja na música, entretenimento, ou estilo de vida, deve-se assumir que existem gostos superiores que outros. E para muitos, isso é ofensivo. “Quem é você para julgar o gosto de outra pessoa?” eles respondem. Jovens sentem isso, principalmente, e visto que maior parte do público da música pop é jovem, temos um obstáculo considerável no caminho de quem quer que se atreva a criticar a música pop nas universidades. Existe este problema, especialmente, se a crítica é formulada nos moldes de Platão, como uma análise e condenação dos vícios morais demonstrado em determinado estilo musical. Ao confrontar tal situação, um professor pode ser tentado a desistir da questão do julgamento, fingir que qualquer coisa serve, que todos os gostos são válidos, e a música, enquanto objeto de estudo acadêmico, não deve ser criticada, mas apenas analisada tecnicamente e transmitir conhecimento [know-how]. Esta é, de fato, uma abordagem que vem sendo utilizada em departamentos acadêmicos de musicologia, ao menos no mundo anglófono.
A questão do caráter moral da música é complexa pelo fato da música ser apreciada de maneiras variadas: pessoas dançam músicas, trabalham e conversam com uma música ambiente, tocam música e ouvem música. Pessoas dançarem entusiasmadas ao som de músicas que não suportam ouvir é uma experiência corriqueira nos dias de hoje. Você pode discutir Mozart, mas Schoenberg, não dá. Dá para trabalhar ouvindo Chopin, mas trabalhar com Wagner, não. E algumas vezes é dito que a cadência melódica e rítmica da música pop são adequadas ao estilo, pois este é para ser ouvido sem a necessidade de se prestar a atenção, o que reforça sua característica de música para plano de fundo. Alguns psicólogos questionam se esta necessidade segue o padrão de um vício; e filósofos críticos, como Theodor Adorno, levantaram questões relevantes em relação a isso. Adorno analisava se o ouvido humano não mudou completamente sob o impacto do jazz e seus sucessores musicais, e se a música pode significar para nós o que significou para Bach ou Mozart.
Adorno atacou o que ele chamava de “regressão da audição,” que ele acreditava ter infectado toda a cultura da América moderna. Ele via o hábito de ouvir músicas como uma fonte espiritual enraizada na civilização Ocidental. Para Adorno, escutar músicas longas, onde os temas estão sujeitos a arranjos melódicos, harmônicos e rítmicos extensos estão ligados à capacidade de viver além do momento, para transcender a busca por satisfação imediata, para abandonar a rotina da sociedade de consumo, com a busca constante ao “fetiche” que lhe é característica, e trocar desejos efêmeros por valores verdadeiros. E tem algo convincente aí que deve ser aproveitado da crítica exagerada e politicamente sobrecarregada em relação a quase tudo que ele encontrou na América. Mas Adorno nos lembra que é muito difícil criticar uma linguagem musical sem colocar a cultura a que ela pertence em julgamento. Estilos musicais não vêm [embrulhados] em pacotes fechados, sem relações com o restante da vida humana. E quando um tipo peculiar de música preenche os espaços públicos, invadindo todos os bares, restaurantes e cafeterias, está presente até em automóveis que passam pelas ruas, em estações de rádios, e em iPods de todo o planeta, pode ser que uma crítica acabe como o apócrifo Rei Canuto, ao soltar gemidos de indignação inúteis perante tendências inevitáveis.
Então, devemos desistir da música pop, considerando-a impassível de crítica, e daquilo que ela expressa culturalmente como parte da vida? Parece que esta é a visão aceita pelos musicólogos. Eles dizem que a música pop é para dançar, e aqueles que a julgam pelos padrões de uma sala de concerto, que é um lugar para se ouvir música em silêncio, perderam a noção da realidade. A essência do pop não é forma, estrutura ou relações musicais abstratas. É o rítmo, e rítmo é algo com o qual você se movimenta, e não algo para se prestar atenção.
Esta é uma resposta razoável para as formas mais ácidas de crítica, mas levanta uma questão de importância vital no estudo da música: a natureza do ritmo. Muitos estilos de pop recentes (músicas de DJ, por exemplo, ou produtos sintéticos como “Alice Practice,” do Crystal Castles), são criados por computadores. Nestas obras não há rítmo, mas recortes de tempo feitos por um fatiador de queijo elétrico. Ritmo não é a mesma coisa que compasso. Não se resume em dividir o tempo em unidades repetíveis. É uma questão de organizar o som em movimento, de modo que uma nota convide a seguinte a ocupar o espaço que deixará vago. E isso é exatamente o que acontece na dança – dança de verdade. E as críticas que podem ser feitas contra os piores tipos de pop também servem para as lamentáveis tentativas de dança deles advindas – tentivas que não envolvem o controle do corpo, e não há esforço para dançar com outra pessoa; na melhor das hipóteses, há esforço para dançar próximo a uma outra pessoa, com a execução de movimentos retalhados e atomizados, iguais aos sons que os incitam.
A ciranda escocesa é um exemplo de contraste. Nada poderia ser mais harmonioso do que ela, metricamente falando. E existe um senso de transição perceptível entre as seções conforme se trocam os gestos – algumas vezes as mãos estão no ar, outras envolvendo o meio do corpo; algumas vezes as pernas se cruzam livremente, outras, ficam mais inclinadas para bater o pé [stamp]. A melodia varia suavemente a cada troca de parceiros, e a agitação aumenta cada vez que uma linha melódica é finalizada.
O rítmo no Heavy Metal, ou em músicas de DJ é disparado sobre você. O rítmo da ciranda escocesa te convida a movimentar-se com ele. A diferença entre “sobre” e “com” é uma das diferenças mais marcantes que conhecemos, e pode ser exemplificada em todos os encontros que temos com outras pessoas – notavelmente em conversas e encontros sexuais. E a comunhão observada na ciranda escocesa demonstra tratar-se de uma dança sociável, na qual pessoas movimentam-se com outras conscientemente. A necessidade humana deste tipo de dança ainda existe em nós, e explica a paixão atual pela salsa, assim como o despertar do interesse pela dança de salão de tempos em tempos.
O Metal é gritado no ouvido de seus devotos, e a perda da melodia a partir da linha vocal enfatiza isso. Não é que a melodia seja totalmente inexistente, é claro. Ela aparece no solo de guitarra, que geralmente é uma reflexão desta solidão – o fantasma da sociedade que desapareceu deste mundo severamente laqueado. No mundo deste estilo musical, as pessoas conversam, dançam, gritam e sentem umas às outras, sem nunca fazer nada disso com o próximo. As pessoas dançam Heavy Metal batendo a cabeça, fazendo slam-dancing ou “moshing” (empurrando todos ao redor, na multidão). Este tipo de dança não é aberto para pessoas de todas as idades. Se restringe aos jovens e aos solteiros. É evidente que não há nenhuma regra proibindo as pessoas mais velhas e as mirradas de participar da brincadeira, mas a idéia de vê-los envolvidos nisso é constrangedora, e fica mais ainda quando eles ignoram este fato.
Em outras palavras, o que parece ser o rítmo, e ao nos atentarmos ao rítmo, se trata de uma ausência rítimica, uma batida fora de rítimo. Quando dissociado da organização melódica o rítmo torna-se inerte. Ele perde sua qualidade expressiva, e assim perde também a plasticidade. Batidas mecânicas e sintetizadas por computador entram em colapso com efeitos sonoros e perdem o componente humano que pode ser percebido em todas as músicas para se dançar, desde as caribenhas às valsas de Johann Strauss.
A melodia tem sido o princípio fundamental das músicas populares tradicionais. É ela que torna possível a memorização da letra da música e a participação na cantoria. Toda tradição popular contém um repertório de melodias, construídas de elementos repetíveis. O repertório de canções americanas é parecido, com a diferença de utilizar linguagens harmônicas e melódicas novas, oriundas do jazz, e muitas das suas canções passaram de geração em geração até tornarem-se conhecidas no mundo todo. No entanto, não há quase nada surgindo do pop contemporâneo que possua qualquer inovação melódica ou até mesmo consciência da importância da melodia – ou seja, consciência do seu significado social e sua habilidade de dar substância musical em [composições] de forma estrófica. Muitas músicas pop são apenas permutações de um único conjunto de frases, diatônicas ou pentatônicas, mas mantidas em conjunto não por um poder intrínseco de adesão, mas por um compasso lento no fundo e uma sequência banal de acordes.
Isso me traz de volta à virulência de Adorno na “regressão da audição,” pois descreve precisamente a forma que o pop contemporâneo – de Crystal Castles a Lady Gaga – é recebido pelos seus entusiastas. Não estou me referindo as letras das músicas, mas à experiência musical que proporcionam. É correto, certamente, falar de um novo tipo de “ouvir”, talvez algo que nem seja ouvir, de fato, quando não há melodia para se discutir, e quando o rítmo é sintetizado por máquinas, e o único convite à dança é para a dança solitária. E é mais fácil imaginar um tipo de pop que seja diferente disso: um que interaja com o ouvinte, ao invés de se impor sobre ele. Não é preciso voltar ao Elvis ou aos Beatles para encontrar exemplos.
Confrontados com a cultura jovem, somos incentivados a “não julgar.” Mas ao dizer que não se deve julgar, já estamos fazendo um julgamento, sugerindo que não importa o que alguém escuta ou dança, e que não existe distinção moral entre os vários hábitos auditivos surgidos em nossa época. Esta é uma posição moralmente autoritária, e que vai de encontro com o senso-comum. É sugerir que pessoas que vivem com o pulso métrico da música como trilha sonora constante de seus próprios pensamentos e ações estão vivendo da mesma maneira e com o mesmo grau de atenção, a mesma série de desafios e recompensas do que outras que gostam de ouvir música sentadas, para relaxar e espairecer a mente – tal sugestão é claramente absurda.
Dizer que aqueles que dançam sozinhos, incentivados pelo Metal ou música Indie, tem um estilo de vida parecido com aqueles que dançam – quando dançam – em formação disciplinada, é igualmente absurdo. A diferença não está apenas nos movimentos; é uma diferença no valor social, e no valor relativo de estar com o seu próximo, e não contra ele. A batida do pop nos sufoca. Não é facil mover-se com ela, mas submeter-se a ela, é. Quando uma música é composta por um aparelho eletrônico e tocada em uma festa, ela automaticamente isola a pessoa na pista de dança. Pode-se dançar ao lado de outra pessoa, mas difícilmente com outra pessoa. E esta dança não é algo que você faz, mas que lhe domina – uma batida que te subjuga.
Quando você é pego por um rítmo eletrônico e mecânico, sua liberdade acaba, fica difícil movimentar-se de modo a estabelecer uma relação pessoal com o parceiro. A relação interpessoal sobre a qual é fundamentada a sociedade humana não tem lugar na pista de dança. Platão estava certo, portanto, ao pensar que quando nos movimentamos em harmonia com uma música, estamos educando o caráter. Pois assim aprendemos sobre um aspecto da nossa personificação, como seres livres.
E ele estava certo ao afirmar que a personificação possui formas de virtude e de vício. Para citar um exemplo, ao tratar-se de apresentação sexual, há uma distinção enorme entre pudor e obscenidade. O pudor direciona sua atenção ao próximo como alguém para se conviver. A obscenidade é direcionada aos outros, sem qualquer consentimento, tentando suprimir a liberdade de escolha do próximo. E é muito claro que estes traços do caráter são exibidos na música e na dança. O pensamento de Platão era de que se alguém exibe devassidão nas danças que mais aprecia, então está a um passo de adquirir esse hábito.
Existem muitas músicas populares harmoniosas, e muitas das quais é possível dançar de formas sociáveis e cantar junto. Tudo isso é óbvio. E ainda está crescendo, dentro do pop, uma prática na qual o movimento não está restrito pela linha musical, mas é transferido para um lugar fora dela, para um centro de pulsação que exige não que o sujeito a ouça, mas que se submeta a ela. Se ele se submete, as qualidades morais da música desaparecem [sendo sobrescritas] pelo entusiasmo. Mas se ele ouvir com tino crítico como sugeri, discernirá aquelas qualidades morais que estão tão vivas quanto a pureza na Segunda Sinfonia de Elgar, ou o terror em Erwartung, de Schoenberg. E então você será tentado a concordar com Platão: se este tipo de música é permitido, as leis que nos governam mudarão.
Roger Scruton
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