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Mensagem |
yield
Veterano |
# jul/04
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Esse texto foi um dos melhores textos que eu já li aqui no forum
Sabem o que me intriga mesmo?
Não é raro ver pessoas acostumadas a tomar vinhos de baixa qualidade - produzidos com as chamadas uvas viníferas, que não são as varietais clássicas utilizadas na vinicultura como a Cabernet Sauvignon, a Merlot e outras mais - rejeitarem o sabor de uma bebida mais apurada.
Não é raro ver pessoas acostumadas à arte figurativa rejeitarem a beleza de algum abstracionismo ou mesmo a força de expressão de um quadro cubista.
Não é raro ver pessoas acostumadas a uma literatura mais rasa - como os livros de Paulo Coelho ou da série Harry Potter - rejeitarem os grandes clássicos da litratura que atravessaram séculos sempre atuais.
Não é raro ver pessoas acostumadas a essa música que se baseia mais no aspecto de entretenimento barato do que em padrões estéticos mais elevados rejeitarem a complexidade do jazz, da bossa nova, do heavy metal ou até mesmo de qualquer música instrumental.
Isso me leva a pensar: Não é um paradoxo que as coisas boas sejam rejeitadas? Não é da natureza humana escolher sempre o melhor?
A única explicação que eu encontro para isso é que antes de escolher o melhor, as pessoas preferem escolher o mais fácil: um vinho que tenha apenas gosto de uva e álcool, um quadro em que um pombo seja um pombo e nada mais, um livro que traga somente as respostas e não as perguntas e uma música que as façam bater o pé ao som de um ritmo qualquer enquanto suas cabeças estão em outro lugar qualquer.
Eu fico com a pergunta: serão qualidade e simplicidade duas palavras incapazes de coexistir na mesma frase? Ou o conceito que corriqueiramente temos da palavra qualidade é que precisa ser revisto?
Só estou provocando um pouco...
Keep rocking!
by fencer
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Dogs2
Veterano |
# jul/04
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putz, esse tópico é um dos mais construtivos do fórum
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FourSticks
Veterano |
# jul/04
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yield
quem estipulou o certo e o errado, o bom e o ruim, o que tem qualidade e o que é sem qualidade?
quem dise que as pessoas precisam olhar a todo sob a mesma ótica?
se voce tivesse estipulado esse conceito quem nos garante que Paulo Coelho seria literatura rasa? (afinal ele pode ser seu livro de cabeceira!)
quem vai saber?
quem pode ditar as regras?
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Michael Kiske
Veterano |
# jul/04
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yield
Muito bom msm o texto, mto bem escrito. Quem eh o Autor?
É esse Fencer???
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yield
Veterano |
# ago/04
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FourSticks
É isso que tu dissesse que o texto tá dizendo
Eu fico com a pergunta: serão qualidade e simplicidade duas palavras incapazes de coexistir na mesma frase? Ou o conceito que corriqueiramente temos da palavra qualidade é que precisa ser revisto?
Michael Kiske
É o fencer o autor
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Ps1c0
Veterano |
# ago/04
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coloquem fixo :D
mto bom o tópico
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Vivi 16
Veterano |
# out/04
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CONCORDO C/ TUDO QUE O LOMBREIRO DISSE
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ItaMatos
Veterano |
# nov/04
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esse texto vi agora pouco, e acho q fala tudo q interessa sobre o metal
Metal - O Ritmo Excluído
Você curte Heavy Metal?
Não, acho muito ruim. Muito teatral, tem todo aquele negócio envolvendo satanismo, diabo etc. Toda aquela besteira, aquela porqueira, como fazia o Ozzy, Alice Cooper. Além de serem muito comerciais.
Assim é visto o Metal.
A maioria das pessoas não têm a mínima noção do Metal. Por que? Desinformação? Mídia? Religião?
Talvez um pouco de cada. A década de 1980 (grande auge do comercialismo musical) passou, e até hoje as pessoas têm esse mesmo pensamento em relação ao Heavy Metal em geral.
Mal sabem eles sobre bandas que batalharam, lutaram para chegar onde chegaram. Bandas que erradicaram aquele velho teatralismo, que dão valor ao verdadeiro sentimento musical. Mal conhecem eles músicos exemplares como André Mattos e Alex Staropoli, que estudaram, que realmente levaram a sério a música. Músicos que estudaram música clássica, estudaram a fundo teoria, a música em si. Viajaram, moraram em outros países para suas especializações musicais.
Surge aí a nova era do Heavy Metal, também conhecido como Heavy Metal Melódico, Speed Metal, e outros nomes do gênero.
Bases de metal, solos clássicos. Temas típicos sobre lendas européias. Dragões, elfos, espadas, guerreiros, e tudo que tem direito! Os temas podem variar também. Como é o caso da banda brasileira Angra, que faz em geral, temas poéticos, abstratos, sobre sonhos, é ver pra crer!
Há quem diga que tais músicos são mecânicos, que tocam sem sentir a música. Eles seguem um pensamento meio que de músicos clássicos, com toda aquela energia do metal, porém com toda a inteligência dos músicos clássicos. Tanto que em bandas do gênero, existem muitas passadas clássicas. Às vezes uma orquestra toda para tocar com a banda. Os próprios músicos da banda fazem as partituras, os temas. Daí percebe-se suas capacidade. Mecânicos com certeza não são, basta ouvir Rebirth (Angra), Odyssey ( Symphony X), Forest Of Unicorns (Rhapsody) que você irá perceber.
Quanto à história do comercialismo, isso já está um tanto ultrapassado. Aqueles que conhecem, sabem. Bandas como Mago de Oz (Espanhola), Rhapsody (Italiana), Angra (Brasileira) são a prova. Essas músicas só conhece quem procura, pois não são muito fáceis de se achar.
Mas se você não gostou das músicas, tenho certeza que foi simplesmente porque “não gostou”, porque ruins elas não são.
Após você ter lido esse texto, deve ter mudado seu pensamento em relação ao Metal.
Tirando a questão social, temos ainda a questão “musical”. “Rock Pesado”, “Rock Pauleira” e outros é como o Metal também é chamado. “Ah, ele curte uns Rock pesados aí”. Quem já não ouviu isso?
Aí existe também uma certa ignorância, a pessoa julga a música sem ao menos escutar, sem ao menos conhecer (tanto os músicos, quanto suas ideologias, pensamentos, objetivos), que é o mais importante.
“Rock Pesado”, dizem isso já com um certo desprezo. Mas quem não desprezaria uma banda que vai contra sua religião, que sacrifica animais em seus shows, que faz sexo em pleno palco? Com uma imagem dessas, o Metal nunca vai crescer. Mas raras são as bandas assim hoje em dia. Nem os próprios Metaleiros/Roqueiros conhecem direito. O Metal tem que ser mais divulgado, tem que ser mais respeitados. Se você ouve Rock, respeitam. Se você ouve Forró, respeitam. Se você ouve axé, sertaneja (apesar de ainda existir um certo preconceito contra), música clássica, jazz, blues, você é respeitado, aceitado na sociedade em “termos musicais”. Mas se você ouve metal, a coisa não é assim. Todos os que ouvem, sabem bem como é isso. Essas pessoas geralmente só andam com outros da mesma “tribo”, e quando andam com outros, nem tocam no assunto “música”, pois sabem o que os outros pensam sobre. Mas esses “metaleiros” costumam ser “do bem”. Sem preconceitos bobos, sem exclusão social. Porque esses “metaleiros” aprenderam a ter compreensão, aprenderam a conviver com pessoas “de outras tribos”, por que? Porque aprenderam desde de cedo que para se curtir esse som, tem que aceitar ser “excluído”. compreensivo.
Espero que as pessoas que leram esse texto, mudem sua mente em relação ao Metal. Que música é música, religião é religião. E que não é a música que a pessoa ouve que faz sua cabeça, que define seus pensamentos.
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ItaMatos
Veterano |
# nov/04
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putz, eskeci do autor, é do gunsnzeppelins
ou Tuarelli
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Irmao_Caminhoneiro_Shell
Veterano |
# nov/04
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TAMBEM VOU COLOCAR AQUI OUTROS TEXTOS QUE ACHAR INTERESSANTE E UTEIS E MENCIONAR A FONTE NA NET
REGISTRO DE SUAS MÚSICAS E SEU GRUPO
O registro de sua obra (letra, partitura) e do seu nome artístico são importantes para que você se proteja contra eventuais piratarias e uso indevido do seu nome por terceiros.
Colocando sua música na Internet, você já estará relativamente protegido, uma vez que terá que comprovar, parcialmente, ser o seu autor. Contudo, isso não é a maneira legal nem a mais segura para comprovação da titularidade da sua obra.
A maneira legal de se proteger segura e definitivamente de eventuais usurpações, é simples e barata, e garante, inclusive, o direito ao recolhimento do valor correspondente aos direitos autorais, caso um terceiro deseje se utilizar de sua obra.
O controle e recolhimento do valor correspondente aos direitos autorais poderá ser feito pessoalmente ou através de entidades cadastradas do ECAD (enquanto ele existir). Para maiores informações a respeito, o telefone do ECAD é (11) 287-6722 (Av. Paulista, 171 - 4º andar).
No Rio de Janeiro, por exemplo, procure o Escritório de Direitos Autorais (EDA/BN). Ele fica na Rua da Imprensa, 16; 12º andar, salas 1205/10; tel: (21) 220-0039 e fax: (21) 240-9179. Ou a Escola Nacional de Música, que fica na Rua do Passeio, 98 - TEL. (21) 240-1391. Em São Paulo, entre em contato com a Biblioteca Nacional, (011) 825-5249 (Alameda Nothmann, 1058).
Caso você não more em nenhuma dessas localidades, procure se informar sobre o órgão responsável pelo registro no seu Estado.
Para registrar o nome de sua Banda entre em contato com:
INPI Instituto Nacional de Propriedade Industrial
Endereço: Pça. Mauá, 7 Centro Rio de Janeiro RJ
Tel.: (021) 2271-5633/2271-5634 - Site : www.inpi.gov.br
Mais Informações sobre os orgãos ligados à Música
ORDEM DOS MÚSICOS DO BRASIL (OMB)
A OMB, criada pela lei nº 3.857 de 22 de dezembro de 1960, é o órgão que fiscaliza, em todo o país, o exercício da profissão do músico. Cabe à OMB e emitir as carteiras que contêm os registros profissionais dos compositores, regentes, instrumentistas, cantores, professores , arranjadores e demais trabalhadores da música. Quem possui o registro está apto a exercer a profissão.
Para possuir a carteira, é necessário fazer um teste de conhecimentos musicais, a "prova da Ordem", que é marcada com antecedência. No dia da prova, o candidato deve comparecer à OMB com os seguintes documentos: certidão de nascimento ou casamento, CPF, identidade, certificado de reservista, título de eleitor, duas fotos 3x4 e comprovante de residência. Também deverá efetuar o pagamento de uma taxa.
Ordem dos Músicos do Brasil-RJ
Av. Almirante Barroso, 72 / 7º andar
Centro - Rio de Janeiro - CEP 20031-001
Tels (21) 2240-3073/ 2240-8874
SINDICATO DOS MÚSICOS
O Sindicato dos Músicos Profissionais do Estado do Rio de Janeiro (SindMusi) é a entidade que representa e defende a classe musical carioca. Criado em 1907 com o nome de Centro Musical do Rio de Janeiro, o SindMusi foi uma das primeiras associações profissionais do Brasil com o objetivo de regular o mercado de trabalho. Ao longo dos seus 93 anos, atuou em favor do músico (na criação da primeira tabela de cachês feita no Brasil, na batalha pela regulamentação da profissão) e nas questões da democratização do cenário político brasileiro, como a campanha das Diretas Já e pela Assembléia Nacional Constituinte.
Depois que o músico obtém o seu registro profissional na OMB, ele deve registrar-se no Sindicato e passar a efetuar, a cada ano, o pagamento da contribuição social. A contribuição ao Sindicato é obrigatória e está prevista na Constituição. Para registrar-se no SindMusi, o músico deve comparecer à secretaria da entidade com a carteira da Ordem, identidade e CPF.
Se o músico desejar, ele também poderá se sindicalizar, ou seja, tornar-se sócio do Sindicato. Não é obrigatória a associação, mas dá ao músico alguns benefícios (consultas médicas e odontológicas gratuitas, descontos em estúdios, escolas, lojas etc). Para ser sócio, o músico deverá comparecer à sede do SindMusi com a carteira da Ordem, os documentos pessoais e duas fotos 3 x 4. O valor da anuidade é de R$ 30,00 (trinta reais).
Sindicato dos Músicos Profissionais do Estado do Rio de Janeiro
R. Alvaro Alvim, 24 / 405 - CEP 20031-010
Centro - Rio de Janeiro / RJ
Tel (21) 2532-1219 / Fax (21) 2240-1473
DIREITO AUTORAL
As composições musicais (com ou sem letra) são obras intelectuais protegidas pela Lei do Direito Autoral. Considera-se como autor a pessoa que criou a obra ou quem adaptou, arranjou ou orquestrou a obra caída no domínio público.
De acordo com a lei nº 9.610/98, o autor goza de direitos morais e patrimoniais sobre a sua criação. Os direitos morais são inalienáveis, ou seja, não podem ser transferidos a terceiros. Exemplos: os direitos de reivindicar a autoria, exigir que seu nome ou psedônimo seja indicado ou anunciado na utilização da obra, modificar a obra a qualquer momento e assegurar a sua integridade etc.
Os direitos patrimoniais podem ser cedidos ou transferidos (a gravadoras, editoras, produtoras, pessoas físicas ...). Eles provêem da utilização da obra por meio de reprodução, adaptação, gravação em disco, execução pública, radiodifusão, entre outros. A exploração econômica da obra se dá a partir de sua utilização, que sempre depende da autorização prévia do autor. Não existe em lei um coeficiente que fixe a importância a ser cobrada pela utilização de uma obra intelectual. No caso da exploração comercial de uma música, os valores, estipulados em contrato, variam de acordo com as gravadoras, os autores, as leis de mercado.
Os intérpretes (cantores, instrumentistas, produtores fonográficos) também têm direitos resguardados pela lei. São os Direitos Conexos, de natureza moral e patrimonial.
Escritório de Direitos Autorais
R. da Imprensa, 16 / 11º andar
Centro - Rio de Janeiro - CEP
Tels (21) 2220-0039 / 2240-9179 / 2262-0017
REGISTRO DE MÚSICAS
O registro de Músicas inéditas é feito, no Rio de Janeiro, na Escola de Música da UFRJ e na Biblioteca Nacional. Na Escola de Música, são registradas as partituras, as melodias. Na Biblioteca Nacional registram-se as letras. Quem faz o registro afasta a possibilidade de "perder a idéia" para outra pessoa, podendo provar, a qualquer momento, a autoria da obra.
Biblioteca Nacional
Escritório de Direitos Autorais
R. da Imprensa, 16 / 11º andar
Centro - Rio de Janeiro - CEP
Tels (21) 2220-0039 / 2240-9179 / 2262-0017
Escola de Música da UFRJ
R. do Passeio, 98 - Centro
Rio de Janeiro - CEP 20521-180
Tel (21) 2240-1491 / 2523-4649
EDITORAS MUSICAIS
A música, que estava inédita, vai ser gravada. Neste momento, o autor pode fazer uma cessão de parte de seus direitos patrimoniais para uma editora musical. Fazer a edição de uma música não é uma prática obrigatória. Quando a música vai ser gravada em disco independente, quando o próprio compositor é quem banca a produção do CD, normalmente não é feita a edição.
Quando o contrato de edição é realizado, a editora passa a administrar os direitos autorais de uma determinada obra intelectual (uma música, por exemplo). A partir daí, ela irá reter um valor percentual sobre qualquer arrecadação proveniente da utilização dessa música. Se a partitura for impressa e vendida, a editora fica com uma parte da renda. A arrecadação sobre execução pública da música é feita pelo ECAD e repassada aos autores pelas associações de titulares de direitos autorais e conexos. Quando a música está editada, as associações repassam as importâncias paras as editoras que, depois, acertam as contas com os autores.
ECAD
É o órgão responsável pela arrecadação das importâncias provenientes da utilização das músicas através de radiodifusão, exibição cinematográfica e outras formas de execução pública. Para realizar eventos com música ao vivo, o produtor deve solicitar, antecipadamente, a liberação no ECAD. Ele preencherá uma ficha informando a data, horário, local da apresentação, valor do ingresso, entre outros dados. Também deverá apresentar o roteiro musical do show, com os nomes das músicas e seus autores. De acordo com as informações prestadas, será estipulada a importância a ser paga pelos direitos autorais.
ECAD (Escritório Central de Arrecadação e Distribuição)
Tel (21) 2544-3400 / Fax (21) 2544-4538
R. Almirante Barroso, 22 / 22º andar
Centro - Rio de Janeiro - CEP 20031-000
ASSOCIAÇÕES DE TITULARES DE DIREITOS AUTORAIS E CONEXOS
Para defender e cobrar os seus direitos, os autores e intérpretes podem filiar-se a uma associação. As associações fazem a defesa judicial dos direitos de seus associados e também repassam à estes as importâncias arrecadadas pelo ECAD.
ABRAMUS R. Senador Feijó, 30 / 303 e 304
São Paulo - SP - CEP 01006-000
Tels (11) 2232-2488 / 3106-2930
AMAR Av. Rio Branco, 18 / 19º and
Rio de Janeiro - RJ - CEP 200-90000
Tels (21) 2263-0920 / 2263-0921
ASSIM R. das Laranjeiras, 553 / 607
Rio de Janeiro - RJ - CEP 22240-002
Tel (21) 2225-0803
SBACEM Pça. Mahatma Gandhi, 02 / 709
Rio de Janeiro - RJ - CEP 20031-100
Tel (21) 220-5685 / Fax (21) 262-3141
SICAM R. Álvaro Alvim, 31 / 1802
Rio de Janeiro - RJ - CEP 20031-010
Tel (21) 2240-5210 / Fax (21) 2220-8909
SOCINPRO Av. Beira Mar, 406 / 205-1206
Rio de Janeiro - RJ - CEP 20021-060
Tels (21) 2220-8957 / 2220-3580
Fax (21) 2262-7625
UBC R. Visconde de Inhaúma, 107
Rio de Janeiro - RJ - 20091-000
Tels (21) 2223-3233/ 2233-9027
Fax (21) 2263-2884 / 2516-8198
REGISTRO DE BANDAS
Os grupos musicais que desejam ter a propriedade do nome e/ou da marca que utilizam devem requerer o seu registro no INPI (Instituto Nacional de Propriedade Industrial). O representante da banda (pessoa física) deve comparecer ao instituto munido de CPF e de algum outro documento que comprove o exercício da profissão de músico (carteira da OMB ou do Sindicato ou a autonomia do INSS). Se o representante for pessoa jurídica, deverá levar Contrato Social e CGC. Devem ser apresentados documentos originais e cópias autenticadas. A taxa da busca é de R$ 40,00 e o registro fica em R$ 197,00 (valores em novembro de 99). A marca passa a ser propriedade do requerente. Se todos os integrantes da banda quiserem ter a propriedade do nome, deverão fazer um contrato particular e registrá-lo em cartório.
Instituto Nacional de Propriedade Industrial
Praça Mauá, 7 - Térreo - Centro
Rio de Janeiro / RJ - CEP 20081-240
Tel (21) 2271-5511
Fonte:
www.mvhp.com.br
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Irmao_Caminhoneiro_Shell
Veterano |
# nov/04
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O dia em que o violão deixou de ser bandido
26/04/98
A fama de bandido do violão - e o que dizer então hoje da guitarra elétrica - não é coisa de hoje. Vem do século 19 e se confunde com o que os comunistas (ai que medo...) chamam de "luta de classes". Isso fez com que o Imperador francês Napoleão III, em 1860, reconstruísse Paris, tomando o cuidado de reservar edificações e separar urbanamente pobres e ricos.
No que foi imitado pelo prefeito do Rio de Janeiro Faria Passos em 1870, quando os soldados brasileiros, duros e desempregados, voltavam da Guerra do Paraguai, e foram parar na primeira favela de que se tem notícia: o Morro da Favela. Mal sabiam que todos os morros iriam em breve se tornar favelas...
Nosso bandido era no morro usado para acompanhar lundus (uma forma da época) e batuques. Essa situação permaneceu até o começo do século 20, quando, em plena I Guerra Mundial, conseguiu chegar ao status de instrumento solista, em verdadeira ascenção social.
Até 1930, o violão viveu grandes momentos nas mãos dos mestres Canhoto e João Pernambuco. Sucessos como a modinha "Dize-me o que Cantas e Dir-te-ei de que Bairro És" eram ilustradas por desenhistas da época, dividindo o Rio em 3 regiões musicais:
Botafogo, Copacabana, Gávea eram da classe A, que apreciava a Ópera Italiana. São Cristóvão e Vila Isabel eram da classe B, que gostavam de modinhas pitorescas. Cidade Nova, Gamboa e Saúde eram da classe C, com suas modinhas dor-de-cotovelo.A diferença entre as classes B e C, ambas apreciadoras das modinhas, foi uma questão sexual... As letras que falavam de amor, casos e paixões eram coisas do violão bandido, expurgado para uma classe C, enquanto a classe B preferia pensar que era assexuada e curtia as modinhas de "temas pitorescos".
O libidinoso ritmo do Maxixe (cujo nome vem de uma planta vagabunda, que crescia em qualquer lugar) atacava os salões. A imprensa publicava artigos contra o violão e até "charges" com a diferença entre a tradicional forma de tirar uma dama para dançar antigamente e nos dias de então serviam para atacar o Maxixe. O desenho de "cavalheiros" tomando a dama pela mão e dançando a uma "distância cortês"se confrontavam com as do "cafajeste" chamando a dama para dançar por assobio.
Foi exatamente no ano de 1916 que um jornalista do Estado de São Paulo demonstrou, através de seus artigos, que a "virada-de-casaca" não é privilégio de seus colegas de hoje. No curto intervalo de maio a agosto daquele ano ele deixou de atacar o violão e passou a admití-lo, depois que ouviu o violonista espanhol Agustin Barrios. Este falava da intimidade de grandes compositores eruditos - como Berlioz - para com o instrumento bandido, e o dominava completamente.
Desse ano até 1927, o violão cresceu e conquistou as elites. Um artigo intitulado "O Triunfo do Violão" admitia que ele já não era o personagem de "vadiaços de ínfima categoria". Na loja O Cavaquinho de Ouro eram fotografados Barrios e Canhoto juntos.
Popularizavam os métodos de violão, como o de autoria de Paixão Ribeiro, que inventou o que hoje todo estudante conhece: o desenho do braço do instrumento, conhecido carinhosamente como "bracinho". Só que os bracinhos na época não tinham os números indicando os dedos da mão esquerda, e sim o desenho da própria "mãozinha".
E acreditem se quiserem: o cônsul da Rússia, de passagem pelo Brasil, publicou a primeira partitura para violão em claves de sol e de fá, e com texto em... holandês! Era o "hit" chamado Canção Brasileira, no ano de 1920.
Foi reeditado um famoso método de Matteo Carcassi escrito em 1829, traduzido por Rafael Coelho de Machado. O processo de gravação mecânica, através do qual um grande cone transformava os sons em impressões num disco de cêra, era substituído pela gravação elétrica. Imediatamente a possibilidade de serem ouvidas sutilezas - como os harmônicos - se tornaram moda nas composições, da mesma forma que hoje rolam os hammer-nos na guitarra elétrica.
Junto com a gravação elétrica, surgia no mesmo ano de 1927 a revista O Violão, que seria editada até 1929, com 3 anos de sucesso nas bancas. Não é também privilégio das revistas especializadas de hoje terem brigas entre suas equipes, com os dissidentes partindo para outro veículo. Em 1931 uma ala de rebeldes de O Violão saía e fundava a revista A Voz do Violão, que duraria apenas um ano.
Já então a imprensa exercia seu poder de crítica sobre os artistas. Era comum as redações terem auditórios onde os músicos eram submetidos aos jornalistas em prova-de-fogo. Canhoto barbarizava a todos, tocando com o violão nas costas e outros malabarismos, mostrando a necessidade do virtuosismo para fazer vingar o violão como mocinho e não bandido. Ele trouxe para as 6 cordas os formatos de composição comuns na Europa, enquanto Chiquinha Gonzaga e Ernesto Nazareth levavam, em caminho contrário, os ritmos brasileiros para a Europa.
Em princípios da década de 30, o violão solo começou a ser ameaçado com a chegada das chamadas "orquestras de violão". Só que para ser considerada "orquestra" a formação bastava ter mais do que 2 violões. Era o nascimento do "conjunto" de cordas, cujos filhos (ou netos) são os grupos com baixo e duas guitarras, uma base e outra solo. Não sem antes passar pelos "regionais", como o Bando da Lua, Armandinho e outros que já conviviam com rádios e gravadoras.
A desmarginalização do violão deve muito ao trabalho da mão direita, que deixou de ser uma baqueta e começou seu caminho rumo ao solo através de dedilhados, como mostra a evolução dos métodos para o instrumento. A princípio trazendo só os bracinhos, foram evoluindo e trazendo em suas páginas também as funções dos acordes, como o Indicador dos Acordos do Violão (isso mesmo revisão: "Acordos" e não Acordes), que trazia as progressões I, IV, V, além de escalas. Belchior Cortez e Oswaldo Soares, influenciados pelos grandes violonistas internacionais Tárrega e Segóvia publicavam seus métodos já em partituras bem mais sofisticadas do que as partes para piano e violão acompanhando modinhas no século anterior.
O sucesso do violão e da sua participação no "hit parade" da época levou o governo a publicar a primeira lei de proteção aos direitos autorais do Brasil em 1932: a Lei Getúlio Vargas. Estava consolidada a trajetória iniciada pela gravação do primeiro solo de violão por Mário Pinheiro, gravadora Odeon, em 1908.
Na próxima edição, o começo dos grupos e a separação do "violão-baixo" dos violões mais agudos que faziam base e solo. Qualquer semelhança com a formação baixo, guitarra-base e guitarra-solo não é mera coincidência.
Credito: Saulo Wanderley
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Irmao_Caminhoneiro_Shell
Veterano |
# nov/04
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Posicionamento
A escola do violão exige em 1º lugar uma correta posição do instrumentista, que seguirá as dicas a seguir.
Explicações Técnicas I
1. O aluno deverá se sentar na "ponta da cadeira" em posição "ereta";
2. Os pés deverão se apoiar no chão confortavelmente e totalmente;
3. As pernas deverão se afastar em um ângulo de quase 90º graus;
a) A perna esquerda se alinha com o ombro esquerdo, enquanto que a perna direita fica paralela ao corpo.
4. Os ombros deverão ficar alinhados e totalmente relaxados. Obs.: O corpo deve se sentir totalmente relaxado sem nenhum ponto de tensão. Quando o indivíduo permanece em estado de tenso com rigidez em certas partes do organismo ele tende a ter grande aplicação ou concentração física ou mental de forma que seu estudo se torne cansativo em um curto espaço de tempo e sua técnica fique de tal forma carregada traduzindo-se em lentidão e mais tarde possa vir a obter lesões físicas do tipo tendinite entre outros. mas o caso é que quase sempre não temos consciência do nosso estado físico pois estamos acostumados a não tomar conhecimento de isso condicionamento físico em atividades mentais. Para resolvermos esta questão e antes que se inicie qualquer atividade relacionada ao instrumento em questão a seguir seguem-se exercícios de relaxamento.
Exercícios de relaxamento
1º exercício
Levante o braço, até que o cotovelo se encontre no nível do ombro. Durante alguns instantes conserve-o assim suspenso, deixando a mão pender livremente bamba, inerte. Nesse momento, encontra-se portanto a articulação do pulso completamente descontraída, enquanto que os músculos do ombro se conservam fortemente contraídos, pois são eles
> que estão mantendo o braço suspenso. Agora, tome o propósito de descontrair também os músculos do ombro e solte o braço, deixando-o cair. Depois de o ter erguido, abandone bruscamente o braço ao longo do corpo. Relaxe portanto os musculos do ombro e deixe o braço cair, inteiramente descontraído e inerte.
Obs.: Durante todo o exercício você deve se manter dentro do
> posicionamento explicado anteriormente na 1ª parte e a curtir deste momento ao iniciar o relaxamento perceber a diferença entre tensão e relaxamento físico no organismo. Repita o exercício toda vez que for iniciar seus estudos a fim de conquistar uma condição física e mental adequadas.
2º Exercício
Faça o mesmo exercício de modo a deixar a mão cair sobre o joelho.
Como o braço tem agora dois pontos de apoio (a articulação do ombro e o contato com a perna), muito fácil se torna a abservação da diferença entre braço contraído e descontraído: se sentir a mão vazia, o braço está contraído.
Obs.: A diferença deste exercício é frear a queda com uma leve tensão nas mãos. O braço e o ombro é que devem estar sempre totalmente descontraídos. Na técnica violonística a força parte dos dedos do executante sendo toda a sua estrutura um circuito que alimenta a fonte. Se na estrutura houver qualquer tensão desnecessária esta interrompe todo o processo muscular relativo ao movimento, por isso pense bem em todos estes pontos pois são eles que fazem a diferença
entre um bom ou mal violoísta.
Autor: Desconhecido
Correcao:Irmao_Caminhoneiro_Shell (Bruno)
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Irmao_Caminhoneiro_Shell
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# nov/04
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Quem tem groove tem tudo
Por Alê Duarte
Porteira escancarada
Nesta mesma época, a influência do rock crescia dentro do jazz. Mais uma vez o radicalismo de Miles Davis entrou em ação e dividiu o mundo dos jazzistas. "Bitches Brew" é de 1969, e foi catalogado sob a alcunha de fusion. Apesar de não ter sido o primeiro disco no gênero, já que um ano antes Tony Willians gravou "Emergency!" (ao lado de John McLaughlin na guitarra e Larry Young no órgão), foi "Bitches Brew" que deu visibilidade ao movimento. Unia, além do funk, o rock ao jazz. Foi duramente criticado e também abriu a fase de ódio de muitos ex-fãs de Miles Davis, mas também foi o disco que escancarou definitivamente a porteira para que todos assumissem essas novas influências. O jazz havia chegado aos anos 70!
É exatamente em 1970 que o trompetista Freddie Hubbard grava os dois melhores discos de sua carreira e marcos do jazz-funk. Atuando com os mais prestigiados músicos de jazz dos anos 60 - John Coltrane, Herbie Hancock, Ornette Coleman, Oliver Nelson - ele passeou por todos os estilos surgidos na década, exibindo um virtuosismo comparado ao do prematuramente falecido Clifford Brown.
Após gravar durante anos pela Blue Note e pela Impulse, Freddie foi chamado pelo produtor Creed Taylor quando esse inaugurou seu selo, o CTI Records (uma das mecas do jazz-funk no início dos 70). Seu primeiro álbum na nova gravadora foi "Red Clay", um disco arrasador com cinco músicas que reuniam os melhores músicos da época. É difícil apontar a melhor música. Todas são sensacionais e imprimem um jazz-funk tocado com virtuosismo e solos devastadores, inclusive na versão para "Cold Turkey" de John Lennon. O lançamento em CD ainda trás como bônus uma apresentação ao vivo da faixa título, com outra formação tão competente quanto a que a gravou em estúdio, e mais de dezoito minutos de duração.
"Red Clay" tem um disco-irmão. Lançado poucos meses depois, "Straight Life" preserva quase a mesma formação do anterior. Joe Herderson no sax, Herbie Hancock no teclado, Ron Carter no baixo, George Benson da guitarra e, na única troca do disco, Jack DeJohnette na bateria em substituição a Lenny White. Mais uma vez é o exemplo perfeito de como o funk deve ser adicionado ao jazz elétrico. São apenas três músicas que se encaixam perfeitamente às do álbum anterior.
Foi outro trompetista que gravou um dos trabalhos de destaque no gênero. Donald Byrd era um músico saído do hard-bop é já havia começado a flertar com o funk desde meados dos anos 60. Em "Black Byrd", de 1972, ele assume definitivamente a evolução capitaneada por Miles Davis e injeta R&B à fórmula que já havia desenvolvido. O disco, lançado pela Blue Note, traz algumas faixas com vocal e vários músicos novos, acostumados a essa nova sonoridade negra, dentre os quais um baixista chamado Wilton Felder.
Esse músico estabelece a conexão com o organista Jimmy Smith, que no mesmo ano lançou o monumental "Root Down", pela Verve, com Wilton no baixo. O disco, gravado ao vivo, é o que apresenta os melhores grooves que o músico já produziu. Sua banda, também formada por jovens, é afinada tanto ao blues quanto ao funk. Além de três originais de Smith, o álbum tem uma versão explosiva de "Let's Stay Together" de Al Green, e direcionou radicalmente a carreira do organista para o jazz-funk. Nele, Jimmy Smith toca de forma brutal, com alguns de seus melhores solos, e uma base que ampliava consideravelmente o soul-jazz que ele mesmo havia desenvolvido uma década antes. Tornou-se o disco mais famoso dele depois que os Beastie Boys samplearam a faixa título no disco "Ill Comunication", de 1994. Porém, o jazz-funk, até aqui, era musical e puro, isto é, sem o mesmo envolvimento político e o desenvolvimento cerebral que mais uma vez Miles Davis, Archie Shepp e Rashan Rolank Kirk aplicaram em seus discos de 1972.
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Irmao_Caminhoneiro_Shell
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# nov/04
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Quem tem groove tem tudo
Por Alê Duarte
Carandiru norte-americano
O saxofonista Archie Shepp conseguiu unir toda a tradição da música negra, desde Duke Ellington ao avant-garde, passando pelo blues e o gospel, com o funk contemporâneo. "Attica Blues", gravado em 1972, foi impulsionado por um caso envolvendo uma rebelião de 1300 prisioneiros de uma prisão no oeste do estado de Nova York, uma espécie de Massacre do Carandiru norte-americano. Após sete dias de negociações, a polícia invadiu o local e deixou 43 mortos, entre eles, 10 carcereiros. A prisão chamava-se Attica, e daí o nome do álbum. Nele, Shepp comanda uma big band com metais, cordas e vários vocalistas. Boa parte das músicas são cantadas e variam desde o mais agressivo e dançante funk ("Attica Blues" e "Blues For Brother George Jackson") às baladas mais lamentosas ("Steam Pt.1 e 2"). Muitas vezes, a veia free-jazz do saxofonista aparece e cria orquestrações delicadamente atonais e cheias de beleza.
Mas o lamento de Archie Shepp não tinha acabado por aí. Pouco tempo depois ele aparecia com outra obra-prima. "The Cry Of My People" reúne, com poucas variações, o mesmo time de músicos. Mais uma vez as orquestrações são ricas e conduzem o jazz avant-garde a um outro nível de composição, unindo os spirituals, os blues, e mais uma vez, o funk, num mesmo álbum. Além de conter ainda algumas faixas com vocal, apresenta uma linda versão para "Come Sunday", de Duke Ellington. Ambos os discos são, mais do que simples música, manifestos lamentosos de um povo ruma à liberdade.
Liberdade da qual Miles Davis já havia conquistado há tempos, pelo menos em termos musicais. Após entrar nos anos 70 com a fusion e gravar um disco de rock como "Tribute To Jack Johnson", o trompetista resolveu que era hora de deixar os improvisos em segundo plano e privilegiar os grooves. Foi daí que surgiu "On The Corner". Diferente de seus outros trabalhos, esse disco tem uma base de baixo e bateria que salta aos ouvidos antes de qualquer individualismo. A primeira canção, com quase vinte minutos, é uma suíte funk em quatro partes. Cada solista dá sua contribuição eletrificada, mas é um poderoso groove que conduz cada um deles e que se destaca. A fórmula se repete na última faixa, ainda mais comprida e encorpada. Como já era característica de Miles nessa época, a psicodelia é garantida em cada uma das quatro músicas.
Um passo além também foi dado por Rashan Roland Kirk. Tendo se estabelecido desde os anos 60 como um dos mais originais saxofonistas de sua geração, Kirk tinha um timbre único e era capaz de improvisações imprevisíveis tocando até dois saxofones de uma só vez. Ele também sempre se interessou pelas outras formas da musicalidade negra, e buscou até no continente africano uma identidade ímpar para sua música. Em termos de jazz-funk, o melhor resultado do músico é o álbum "Blacknuss". São no total 11 canções que englobam alguns clássicos da soul como "Ain't No Sunshine", "My Girl" e uma medley que une "What's Going On" com "Mercy Mercy Me". Cada interpretação de Kirk é uma pedrada tocada de forma particular. As músicas, mesmo reconhecíveis, ganham formas surpreendentes em suas mãos e tornam-se expressões complexas dos dois mundos da música contemporânea: o pop e o jazz.
O clássico "Head Hunters", de Herbie Hancock, é outro acontecimento importante. O pianista já há tempos fazia experimentações com teclados e sintetizadores, unindo cada vez mais seu jazz aos espertos grooves do funk. Utilizando a influência dos grupos mais piscodélicos, o disco, lançado em 1973, colocou mais uma vez Hancock entre a vanguarda do jazz da época.
Outros músicos ainda estabeleceram uma linha diferente de utilização do funk dentro do jazz. Foi o chamado free-funk. Tinha como principal idealizador o saxofonista Ornette Coleman - que já havia inventado o free jazz - e a colaboração de seu guitarrista James Blood Ulmer. Ele propunha um conceito complicado de harmonia, utilizando os grooves de forma caótica, com quartetos duplos solando por cima. Depois outros seguiram essa linha, implantando mudanças cada um a seu estilo. Assim como a maioria dos discos aqui relacionados assustou os puristas, cativou quem estava propicio às mudanças e influenciou várias gerações que se seguiram.
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Irmao_Caminhoneiro_Shell
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# nov/04
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Quem tem groove tem tudo
Por Alê Duarte
Injeção de Funk
O trompetista Lee Morgan foi um dos primeiros a injetar funk em sua música. Em 1963, com "The Sidewinder", ele reuniu um time de primeira para solar por cima de uma base empolgante, que já lembrava muitas coisas que James Brown estava fazendo. Herbie Hancock foi outro pioneiro nessa área. Senão o que dizer de "Watermelon Man" e "Cantaleoup Island"?
Conforme o movimento pelos diretos civis dos negros crescia nos EUA, os músicos iam se envolvendo com as novas formas de expressão da classe. E era o funk que eles queriam. James Brown já não fazia mais o mesmo som do começo de sua carreira e os primeiros a perceberem isso foram os músicos de free-jazz, mais exatamente o saxofonista Archie Shepp. Ninguém havia flertado tão abertamente com o funk até que ele gravou, em 1966, a música "Mama Too Tight", no disco de mesmo nome. Acompanhado apenas por baixo, bateria e uma seção de sopros com músicos de avant-garde, a canção de pouco mais de cinco minutos é funk do começo ao fim. Pesada, com groove poderoso, pronta para botar qualquer um para dançar, eliminava qualquer amarra que ainda existisse nas experiências de Lee Morgan e Herbie Hancock.
Ao mesmo tempo, os organistas que haviam investido no soul-jazz, abriam-se cada vez mais para a influência do funk. Lonnie Smith é o autor de uma obra-prima do gênero. "Live At Club Mozambique" é um petardo da primeira à última faixa. Gravado em 1970, mostra definitivamente que o jazz já havia absorvido os grooves de grupos como Sly And The Family Stone. Jimmy Smith, após passar uma temporada gravando com big bands ou fazendo releituras de Prokofiev, também voltava seus dedos ao funk.
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Irmao_Caminhoneiro_Shell
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# nov/04
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Quem tem groove tem tudo
Por Alê Duarte
Ao contrário do que os puristas pensam, o groove salvou o jazz nos anos 70. O gênero sempre teve como principal característica a de englobar outros gêneros, às vezes tão dispares que se tornaram misturas quase inimagináveis. Punk, soul, mantras, bossa, tudo foi engolido pelo jazz e pela curiosidade abençoada de seus representantes. Ainda assim, sempre foi forte a resistência que alguns músicos sofreram por aproximarem-se de outros estilos. Sem perceber, modernizavam a velha música norte-americana e abriam um campo de experimentações que ainda é aproveitado por todo mundo que faz música.
O funk uniu-se ao jazz já em meados dos anos 60, embora o rastro disso possa ser percebido lá para trás, quando o grande Jimmy Smith reinventou o órgão e tornou popular o chamado soul-jazz. Afinal, se antes do funk precisou aparecer o soul, antes do jazz-funk precisou aparecer o soul-jazz. Sempre usando bases de blues para criar texturas mais suaves de improvisos em cima das melodias surgidas, desde os boppers até à moderna música negra do final dos anos 50 e começo dos 60 - ou seja, o soul de Ray Charles, James Brown e Sam Cooke -, os organistas foram os principais personagens do desenvolvimento desse novo jazz. É claro que pianistas como Horace Silver e Bobby Timmons, entre outros, serviram de base para a criação desse groove jazzístico, mas foi quando Smith entrou na parada que o ritmo pegou.
Os discos do final dos anos 50 gravados por Smith estão presos ao hard-bop. Acompanhado de bandas numerosas que incluíam feras como Lee Morgan, Lou Donaldson, Art Blakey e Kenny Burrel, apresentava canções do bep-bop, fortemente influenciadas por Charlie Parker, com longos improvisos. Ainda assim são discos cheios de grooves maravilhosos como "Cool Blues", "House Party" e "The Sermon" e já mostram raízes do que Jimmy faria logo depois. Em 1960 aparece "Back At The Chicken Shack", gravado apenas em quarteto, com Stanley Turrentine no sax tenor. O disco define de vez a fórmula perfeita do groove no jazz, ou melhor, no soul-jazz.
Depois vieram vários outros belos trabalhos do músico, e os organistas começaram a pipocar com ótimos discos. Seguindo o exemplo de Jimmy Smith, surgiram Richard Groove Holmes, Big John Patton, Jimmy McGriffi, Jack McDuffy, Lonnie Smith e Shirley Scott. Ao mesmo tempo, outros instrumentistas aproximavam o soul do jazz e davam mais força à mistura dos estilos contemporâneos com o antigo gênero. Cannonball Adderley, Lou Donaldson, Stanley Turrentine, Lee Morgan, Donald Byrd, Grant Green eram os representantes mais significativos.
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Irmao_Caminhoneiro_Shell
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# nov/04
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Essa ai em baixo, e legal mas um pouco complicadinho:
A história do desenvolvimento das escalas musicais ocidentais é um problema
interessante de matemática. Quem quiser se aprofundar pode procurar na Internet que tem muita coisa (wikipedia.org). Ou então sei lá, algum livro de harmonia aí... Mas o básico é o seguinte:
A primeira escala cromática (de 12 notas) criada foi a pitagórica. É atribuída, naturalmente, aos pitagóricos. A idéia básica é:
* Qualquer nota é "equivalente" à mesma nota com o dobro ou metade da freqüência.
* Qualquer nota com o triplo da freqüência de outra, também é uma nota da escala.
Isso, é claro, tem a ver com as freqüências harmônicas... Análise de Fourier!...
Os gregos antigos não necessariamente pensavam em termos de
freqüência. Pra eles o que importava era o comprimento das cordas que eles amarravam em liras, aplicando a mesma tensão nelas. Ou seja, é dos comprimentos das
cordas que surgiu toda a teoria inicial...
Enfim, de acordo com as regras acima, é possível criar-se um procediemnto para se obter todas as notas da escala pitagórica:
* Primeiro escolhe-se um comprimento/freqüência que será a nota principal.
* A seguir, acrescenta-se na escala uma nota com um terço do
comprimento, ou 3 vezes a freqüência.
* Para manter as cordas na mesma "ordem de grandeza", ao invés de ficar utilizando a cordas com um terço ou um nono o tamanho da última nota, utiliza-se a nota correspondente, com o Comprimento multiplicado por 2 ou 4...
Em termos matemáticos mais simples, o que estamos Fazendo é gerando uma seqüência exponencial, de base 3. Depois basta arredondar tudo pra mesma oitava... (ou seja, dividir a freq. por dois até ficar menor do que o dobro da nota fundamental).
Vamos pegar, por exemplo, uma nota fundamental de 261 Hz... As freqüências que obteríamos no processo seriam:
freq.
0.00 261.00 - do
7.02 391.50 - sol
2.04 293.63 - re
9.06 440.44 - la
4.08 330.33 - mi
11.10 495.49 - si
6.12 371.62 - fa#
1.14 278.71 - do#
8.16 418.07 - sol#
3.18 313.55 - re#
10.20 470.33 - la#
5.22 352.75 - fa ("mi#")
0.23 264.56 - do?????
Surpresa!... As primeiras notas do processo são as nossas "teclas brancas do piano", exceto o fa, e mais pra frente a gente acaba caindo nessa nota de
264Hz... Os pitagóricos, coitados, acreditavam que tinham esbarrado no próprio dó de novo, e perderam horas de sono tentando provar que a série realmente se
repetia. Mas infelizmente as proporções exatas e belas que eles perseguiam não são tão perfeitas quanto se imaginava.
Em alguns anos se percebeu que o sistema pitagórico, apesar de fornecer a escala mais consonante possível para uma certa nota, não presta se você quiser tocar em tons diferentes daquele em que o instrumento foi afinado. Outras
escalas com proporções diferentes chegaram a ser criadas, desafinando a escala pitagórica pra criar uma escala mais genérica.
A música barroca mais moderna começou a exigir a escala "bem
temperada". É isso que é o "cravo bem temperado " do Bach!... Nessa escala, a proporção utilizada
para se encontrar as outras notas é 2^(1/12). Assim garantimos que a décima segunda nota é EXATAMENTE o dobro da freqüência da nota fundamental.
É interessante analisar o erro da escala pitagória em comparação com a escala bem-temperada. Na tabelinha acima, a primeira coluna é o valor da nota em
"semitons bem-temperados" a partir da tônica. Dá pra ver que o erro vai crescendo... No final temos um erro de um quarto de semitom, que já é bastante desafinado...
A proporção fundamental da escala pitagórica (entre o dó o sol) é o intervalo conhecido como "uma quinta". Quem sabe um mínimo de harmonia conehce a importância desse intervalo. É interessante ver o que acontece com esse
intervalo na escala bem-temperada. Na pitagória, a proporção era de 3,0000 vezes, e na escala bem-temperada vira 2^(19/12)=2,9966. Do ponto de vista da escala pitagórica, esse é que será o erro que vai ser acumulado.
Hoje em dia ainda é comum músicos utilizarem a escala pitagórica.
Violinistas, por exemplo, podem afinar os violinos desta forma quando a música é predominantemente em um único tom. Isso acontece muito no período romântico, se
não me engano. Mas pra música barroca e dodecafônica, isso fica inviável.
Notem que o motivo da escala cromática ter 12 semitons é que esse é o número de iterações necessárias na escala pitagórica pra esbarrar de novo em uma freqüência muito próxima da fundamental. Ninguém definiu que a escala cromática deveria ter 12 semitons, ou que a escala diatônica deveria ter 7 notas... Tudo surgiu a partir da relação pitagórica que tem a ver com a exploração de uma
relação entre freqüências que soa agradável. Hoje sabemos que a agradabilidade se deve ao fato das notas terem freqüências harmônicas em comum.
Existem várias outras escalas, algumas chegando a 55 ou 72 semitons por oitava.
Aí a divisão já começa a desafiar o próprio limiar humano de discriminação de notas...
Autor: Esqueci que é o autor minhas desculpas
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Irmao_Caminhoneiro_Shell
Veterano |
# dez/04 · Editado por: Irmao_Caminhoneiro_Shell
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Estes textos são do Mr Mister
TIPOS DE CORPO:
Sólido - Feito de madeira sólida, sem câmaras internas.
Semi-Sólido - A construção é iniciada com o copro sólido e termina com partes escavadas, coladas no final do processo.
Semi-Acústico - Sua concepção parte da estrutura acústica. O corpo, em geral, é mais fino do que nas guitarras acústicas e conta com um sistema de bloco central ou uma estrutura de sustentação interna para possibilitar o uso de pontes fixas no top do instrumento. As semi-acústicas podem ser feitas com tamps sólidos ou laminados. O timbre mistura o brilho do acústico com o peso do sólido.
Acústico - Não se coloca nenhum bloco central, portanto não é possível fixar pontes no tampo, apenas cordais e pontes ajustáveis. A estrutura interna é feita por tiras de sustentação no top e na traseira do instrumento. Essas guitarras são mais "gordas" do que as semi-acústicas e podem ter o tampo laminado ou sólido. A sonoridade, em geral, é mais grave e encorpada.
MADEIRAS PARA BRAÇO:
Mogno - Madeira nobre muito utilizada pela Gibson e outros fabricantes como Paul Reed Smith e Guild. Tem um som gordo, bem encorpado, privilegiando os graves. Oferece boa sustentação. É encontrada no Brasil.
Maple - Uma das madeiras mais utilizadas no mercado mundial. Possui alta densidade e sonoridade aguda cortante. O hard maple é predominante em braços, enquanto o soft maple, mais usado nos corpos, apresenta vários tipos de figuração: tigrado(flamed maple), retalhado(quilted maple) e "olho de passarinho"(bird's eye), entre outros.
MADEIRAS BRASILEIRAS PARA BRAÇO:
Pau-marfim - Parecida com o maple, é utilizada na fabricação de braços pelos fabricantes no Brasil. Tem alta densidade, mas sua retrabilidade depende muito de estar bem seca e cortada de forma correta.
Grumixava - Com seus veios destacados, assemelha-se ao maple. Tem boa sonoridade de agudos e balanço tonal claro e definido.
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Pois é galera.... amanhã tem mais!
MADEIRAS PARA CORPO:
Ash e swamp ash - Madeira de média densidade e muito utilizada pela Fender nas primeiras Teles (1952) e Stratos (1954). É usada hoje em dia nas reedições e modelos custom shop da Fender. Sua sonoridade é de agudos bem definidos, brilho e ataque bluseiro.
Alder - Utilizada pela Fender a partir de 1956, difere do ash no visual e na sonoridade. Os agudos são mais comportados e o timbre é bem equilibrado.
Sen - Madeira com visual semelhante ao ash. É muito utilizada em guitarras asiáticas. Encontrada em grande escala na China, é uma das madeiras mais usadas em modelos de baixo e médio custo. Tem uma sonoridade aguda, mas sem muito ataque.
Baswood - Madeira de baixo custo experimentada nos anos 80 pelo luthier Wayne Charvel e pelo guitarrista Allan Holdsworth. Possui som macio, mas sem muita consistência em termos de peso. Funciona bem com captadores de alto ganho.
Cedro - Madeira brasileira de aspecto parecido com o mogno, porém possui sonoridade mais aberta e menor peso. Seu balanço de gravs, médios e agudos é muito bem equilibrado.
Marupá ou caxeta - De origem brasileira, o marupá é muito utilizado por fabricantes nacionais. Tem agudo encorpado e sonoridade que se aproxima de madeiras internacionais como korina, poplar e sycamore. Muito adequada para guitarras do tipo Strato e Telecaster.
Vinhático - Outra madeira do Brasil. Seu aspecto nobre e alta densidade faz com que seja aproveitada por luthiers ingleses como Patrick Eggle e Anthony Zemaitis. Prosuz uma sonoridade que combina agudos equilibrados e graves encorpados.
Madeira laminada - Colagem e prensagem de lâminas de madeira sobrepostas. Pela baixa condutibilidade sonora, é pocuo consistente em termos de timbre. Depende mais dos captadores e do equipamento.
Madeira aglomerada - Constituída por aglomeração de fragmentos de madeira. Contém, em geral, resinas mineirais ou sintéticas para que haja compactação ou aglutinação do material. O som tem pouco voume e peso.
Materiais alternativos - Fibra de carbono, acrílico e alumínio são materias de alta densidade, sonoridades agudas e brilho acentuado.
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isso ai galera, amanhã tem mais
MADEIRAS PARA ESCALAS:
Ébano indiano - Madeira de alta densidade e cor quase preta. Ten som cortante e agudo. Encontrada na Gibson Les Paul Custom e em instrumentos de orquestra.
Rosewood indiano - Madeira nobre de coloração marrom terra. É usada em escalas por grande parte das marcas do mundo. Oferece timbre macio e equilibrado, boa tocabilidade e resistência.
Jacarandá da Bahia - Muito utilizadas em escalas da Gibson, Fender e Martin nos anos 60. Seu uso foi proibido em 1969 pelo tratado de Washington. O jacarandá é uma madeira nobre de alta qualidade. Sua cor é um marrom escuro. Tem como características alto volume, som encorpado e ataque, além de belo visual.
Pau ferro - Madeira de cor marrom avermelhada utilizada pela Fender, Jackson, Scheter e por Roger Sadowisky. Tem uma sonoridade macia e balanceada. Funciona bem com captadores single-coil.
Outras - Maple, sycamore, grumixava, fresno e chesnut são madeiras empregadas em escalas claras coladas ou braços claros de peça única.
CORTE:
Toda madeira dever ser extraída levando-se em consideração a preservação e recuperação das áreas de corte. Determinadas épocas são mais adequadas para o corte das árvores, em que a estrutura celular da madeira é mais propícia para sua utilização em instrumentos musicais. O tipo de corte mais adequado é o radial, seguindo o sentido dos veios da madeira para mantê-los lineares em relação ao próprio instrumento (do corpo ao headstock). Assim, a frequência de ressonância caminha livre por toda a extensão das fibras. Cortes tangenciais ou perpendiculares aos raios comprometem a sonoridade em proporções maiores, mas podem ser feitos para destacar o visual da madeira, como no top de uma Gibson Les Paul sunsburst.
SECAGEM:
Antes da construção de um instrumento, a madeira deve estar livre de umidade da água e da seiva. Quando não está seca, a madeira é chamada "verde". Neste caso, há comprometimento da resistência da guitarra a variações climáticas ou à força exercida pelas cordas quando deixasas afinadas por muito tempo. A sonoridade também sofre prejuízos, pos há pouca condutibilidade e o som torna-se seco e sem sustentação.
Processo natural de secagem - Cortadas em toras, as madeiras são armazenadas em lotes que serão manipulados de várias formas, expostas à condições naturais de tempo: vento, chuva, sol e poeira. As estufas naturais de vinil também são muito usadas, assim como o fundo dos rios, para liberar a seiva de dentro das toras.
Processo artificial de secagem - Estufas industriais e inserções de nutrientes químicos são meios para dissolver a seiva acumulada ou derreter os fungos que impedem a saída desta seiva. Este processo é muito usado por empresas asiáticas. Baixo custo e rapidez são as suas principais vantagem. Madeiras com certificado de procedência, climatizadas e timbradas são destinadas aos instrumentos de alto custo. Madeiras manipuladas para diversos segmentos comerciais são usadas em guitarra de médio e baixo custo.
ENCAIXE BRAÇO/CORPO:
Braço colado - Sistema antigo, surgido na China, em que o corpo do instrumento tem um encaixe onde o braço é colado. Este princípio é adotado na construção de violões e em grande parte da produção de guitarras da Gibson. O maior mérito desse tipo de construção é a boa transmissão sonora, proporcionando boa sustentação. Porém, qualquer erro de angulação no momento do encaixe e colagem pode comprometer a tocabilidade da guitarra.
Braço parafusado - Construção em que o braço é encaixado e fixado ao corpo com parafusos. Esta é uma característica predominante nas guitarras Fender, Ibanez, ESP,Jackson, Washburn, Schecter, entre outras marcas. Neste caso, o corpo e o braço estão apenas encostados, com relativo prejuízo na transmissão sonora. O timbre se torna mais estalado e zaguido, sem muita sustentação. A favor deste sistema está a sua praticidade, que possibilita pequenos ajustes de angulação do braço.
Braço integral - O braço, de peça única ou dividido em várias tiras ou longarinas, vai do headstock até a parte central do corpo. O restante do corpo é colado nas laterais da peça, compondo o shape final. No sistema de peça única, os exemplos são as Jackson Soloist e guitarras Carvim. Marcas como Rickenbacker e Alembic utilizam braços de várias tiras ou longarinas. A construção integral proporciona mais sustentação, uma vez que toda parte central do instrumento está na memsa peça. O timbre é encorpado e consistente.
Ciber-joint - Criado pela marca japonesa ESP, trata-se de um encaixe parafusado mais profundo. O braço segue até o meio do corpo. São necessários mais parafusos e o captador do braço fica acima desse encaixe. Este tipo de construção melhora a sustentação e encorpa o timbre. A Yamaha emprega esse sistema no modelo do guitarrista Frank Gambale,
Stephen's cutaway - Características das guitarras Washburn N4 Nuno Bettencourt. Esta construção foi primeiro testada em violões e depois em guitarras. Facilita o acesso da mão à região das casas mais agudas.
TIPOS DE BRAÇOS:
Peça única - Quando o braço e escala são a mesma madeira, como nas guitarras Fender do período de 1954 a 1959. Apresenta sonoridade mais aguda e estalada, além de pegada mais forte.
Duas peças com escala colada - A escala colada escura tem sonoridade mais grave e macia. Escalas coladas claras são mais agudas e de som brilhante.
Scarf-joint - Sistema de colagem de braços feita na região próxima do headstock, na altura dos primeiros trastes e na parte de trás do braço. Seu objetivo é facilitar a definição de angulação do headstock, economizar matéria-prima e tornar mais prático o trabalho de construção. Este sistema deixa o braço mais frágil e causa perda de sustain.
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isso aí, galera..... amanhã tem mais
ANGULAÇÃO DE HEADSTOCK:
Estilo Gibson - Headstock angulado que exerce pressão maior sobre a pestana, melhorando a sustentação.
Continua...
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Irmao_Caminhoneiro_Shell
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# dez/04
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Continuando...
Estilo Jackson ou guitarras de heavy metal com floyd rose - Headstock bastante angulado, mas a trava do sistema Floyd Rose, que se encontra na região da pestana, cancela boa parte da tensão de cordas e tira sustein.
Estilo Fender - Pouca angulação e baixa pressão na pestana. As cordas tendem a estalar um pouco nas primeiras casas. O timbre e aberto e agudo.
TENSOR:
Os sistemas de tensor pouco influem na sonoridade do instrumento. Os tipos de tensores utilidades em guitarras são:
Barra simples - O tensor e colocado curvo em relação à parte de tras do braço. A cavidade tambem tem curvatura e uma tampa ou longarina e colocada atras do braço, que fecha a cavidade. Este tipo de tensor e muito usado em guitarras Gibson, Fender e Gretsch. O ajuste no headstock implica no giro anti-horario, para apertar, e sentido horario, para soltar.Apertando o tensor, o braço se curva para tras. soltando-o, curva-se para frente. No final do braço, o sentido da regulagem e o inverso ao do headstock.
Barra dupla - A cavidade e reta e a "barriga" do tensor, com o aperto na regulagem, cresce para a escala, forçando o braço para tras. Este tipo de tensor e muito utilizado em guitarras como Jackson, Ibanez e ESP. O principio e o mesmo do tensor de barra simples
Barra dupla de duas vias - Conhecido como Fender Bi-Flex ou tensor de ação dupla. Tambem e utilizado pela PRS, James Tyler e Sadowsky. NEste sistema, o ajuste possibilita a regulagem em ambas as direções(curva positiva e negativa)
Fixo ou barras fixas - Tensor sem ajuste externo. As barras fixas tambem são utilizadas para reforçar o braço, mas implicam na perda de massa de madeira, influindo na sonoridade.
CURVATURA DE ESCALAS:
Estilo vintage - De 7" a 9"
Estilo de transição - De 9" a 12"
Estilo moderno para Floyd Rose - De 14" a 20"
Reedições - 7.25"
MEDIDAS DE ESCALA:
Padrão Gibson(24.75") - Timbre grave e encorpado, com peso e maciez.
Padrão PRS(25") - Bom equilibrio e balanço tonal.
Padrão Fender(25.5") - Medida mais longa que estica mais a corda e proporciona mais agudo e ataque.
Baritono(27") - Para guitarras-baritono e utilização de encordoamentos leves para afinações baixas, evitando prejuizo na tensão de cordas.
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isso ai galera, amanhã tem mais...
PONTE:
Fixa - Fixação plena da ponte no corpo da guitarra. Quando as cordas são colocadas por trás do corpo, o som é mais agudo, definido e seco. Quando as cordas são colocadas pela ponte, o timbre fica mais médio-grave e macio. As pontes de Telecaster produzem sons mais agudos e estridentes porque o captador fica preso à própria ponte. As pontes fixas do tipo Tune-o-matic, das Les Paul, ampliam o sustain e o nível de clareza do som. Pontes de guitarras acústicas, em geral, ficm soltas, sem cola. Sua face inferior deve estar em pleno contato com o tampo da guitarra.
Com sistema de alavanca - Tanto o sistetma synchronized, da Fender, ou de qualquer marca que tenha os parafusos da base presos ao top da guitarra oferecem boa sonoridade em termos de agudos e ataque. O contato da base da ponte com a madeira do corpo permite boa transmissão do som. Já os sostemas que utilizam dois pivôs de apoio, nos quais a ponte fica flutuante no corpo, apresentam deficiência de sustentação. A base da ponte não fica em contato com a madeira do corpo. Dois exemplos são a Wikinson e Fender American Standart.
Com sistema de Floyd Rose - Neste sistema, o som sofre mais perdas de sustain devido à trava da pestana. A base fica flutuante, apoiada nos dois pivôs. O sistema Floyd Rose tem uma sonoridade mais aberta e aguda.
Com cordal e trêmolo do tipo Bigsby - Pelo fato de estarem sempre em contato com o corpo, este sistema tem mais sustentação e melhor consistência em determinadas frequências.
Trastes:
São muitas as medidas e opções, tanto em termos de material como de largura, altura e formato. A classificação básica é small, medium e jumbo. Quanto mais fino o traste, mais precisa a afinação da nota. Quanto mais largo, melhor o ataque e o decaimento. Trastes baixos tem menos som, altos possuem timbre mais metálico. O formato arredondado ajuda no deslizamento dos dedos, o quadrado dificulta a mudança de posição. Trastes de latão têm o som mais opaco; de níquel, alpaca ou prata possuem o timbre mais agudo.
Tarraxas:
Kluxon - Muito usadas na Fender e Gibson. Seu mecanismo simpless pode apresentar problemas se não houver cuidado constante.
Blindadas - Tem um mecanismo mais preciso e uma manipulação mais confortável.
Com trava de cordas - Muito utilizadas por músicos que gostam de usar a alavanca. Apresentam bom funcionamento e são muito práticas.
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isso aí galera, amanhã tem mais
TIPOS DE PICKUPS:
Os captadores transformam a vibração da corda em sinais
elétricos. Em guitarras, são usados em três posições:
ponte, meio e braço.
Single coil - São pickups de uma bbina. Sua
característica tonal é aguda, límpda e brilhante. O
ruído peculiar do single coil acontece porque a bobina
tem a capacidade de captar interferências de radiação
eletromagnética. Os single coils tradicionais podem ser
encontrados em dois tipos básicos: Fender (formato
padrão e o mais consagrado) e P-90 (usado pela Gibson.
No final dos anos 80, lançaram outros dois tipos: P-94,
com mais ganho, e P-100, humbucker). Alguns fabricantes
costumam oferecer captadores single coil que não
apresentam o ruído característico deste tipo de pickup.
Essas opções trazem duas bobinas internas. Uma passiva,
que faz a timbragem do captador, e outra ativa, para
ddissipar o ruído. Mas existe prejuízo de frequências
altas. Alguns exemplos: Fender Lace Senzor e Noiseless,
DiMarzio HS, Virtual Vintage e Virtual Blues, etc.
Outro tipo de single coil é o lipstick, usado em
guitarras Danelectro e Ibanez Talman.
Humbucker - Captadores com duas bobinas idealizadas por
Seth Lover, um ex-engenheiro da Marinha nos EUA que foi
o grande colaborador da Gibson os anos 50 e 60. O
humbucker tem as bobinas ligadas em série e, como as
correntes passam por ele em direções opostas, elas se
cancelam e o ruído não é passado para o amp. Os
humbuckers têm o som encorpado, macio e grave e podem
ser encontrados com capa, bobinas expostas ou em
formato de single coil, como o Seymour Duncan JB Jr.
Humbuckers para guitarras com sistema de alavanca tipo
Floyd Rose podem apresentar problemas com espaçamento
dos pólos em relação às cordas. A Seymour Duncan lançou
a linha Trembucker e a Dimarzio fabricou o F-spaced.
Tribucker - Captador com três bobinas, que combinava um
humbucker com um single coil. Foi fabricado, nos anos
80, pela Dimarzio para as guitarras Hammer.
Quadra rail - Sistema de quatro bobinas, combinadas duas a duas - dois humbuckers verticais lado a lado. É usadopela Kramer nos modelos atuais. Com uma chave de seleção e potenciômetros push-pull, possibilita vários tipos de combinações entre as bobinas.
Piezo - Em geral, os pickups piezo são colocados sob os saddles da ponte. O som é anasalado e agudo, simulando timbres acústicos. Foi adotado por muitos fabricantes de instrumentos, entre eles Ibanez, Music Man, Fender e Brian Moore.
Captadores hexafônicos - Neste caso, são 6 bobinas independentes para cada corda da guitarra. É possível escolher efeitos e timbres específicos para cada corda. O luthier Steve Ripley produziu um instrumento para Eddie Van Halen, nos anos 80, com este multicaptador. Para os módulos de guitarra synth (Roland e Yamaha), existe o sistema de captação hexafônica em forma de controlador, que é fixado à guitarra. Muitas marcas já trazem embutidas no instrumento o módulo controlador e o captador.
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isso aí galera, amanhã tem mais....
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viniciusaugusto
Veterano |
# dez/04
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gostei
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Tábata
Veterano |
# jan/05
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o melhor foi a árvore genelógica do rock ( sei lá como c escreve essa porra)
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JeremyStillAlive
Veterano |
# jan/05
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uma frase legal que eu li num forum foi "que guitarrista o que, qum gosta de solo é minhoca"... q maldade
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stratopeido
Veterano |
# jan/05
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JeremyStillAlive
isso ai deve ser coisa de lulu santos aquele acefalo
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CUSPI
Veterano |
# jan/05
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ISSO AE! TO NA AREA!!!
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Half
Veterano |
# jan/05
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Digão
-Luthite - Não é madeira mas sim uma enganação inventada pela Ibanez. Nada mais é do que um MDF (aglomerado) metido a besta que não tem som de nada. Os baixos da linha Ergodyne são de luthite e seu som é totalmente artificial e sem timbre.
MDF??? O Luthite não é um material sintético, meio parecido com plástico? Que os baixos da linha Ergodyne são "artificiais e sem timbre" eu concordo.
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JediKnight
Veterano |
# fev/05
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Irmao_Caminhoneiro_Shell
não é do seu perfil esse tipo de tópico!
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Tuarelli
Veterano |
# fev/05
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Acho que esse ótimo tópico merece ser revivido!
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Ane FANS CBJR
Veterano |
# fev/05
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Tuarelli
nossa ow... eu nao so METALEIRA mais eu ateh gosto assim... gosto bastante de Metallica e um pouco de alguns aí... mas adorei seu tópico =] parabens :D hehehe :P
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danilo_bass
Veterano |
# fev/05
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Ane FANS CBJR
Tuarelli
rolo um clima ai hein!?
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Skarrado
Veterano |
# fev/05 · Editado por: Moderador
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Eu sou um otário
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