Forma sonata em Espanho

    Autor Mensagem
    Bero Vidal
    Veterano
    # nov/06


    CAPÍTULO XI
    El arte de unir
    La observación de contracciones corno las del anterior ejemplo, que combinan el final de una frase con el inicio de una nue¬ va, nos aproxirrii al asunto de las “junturas”.
    Los modos de combinar secciones mayores y menores de un todo, las dive: as transiciones, retransiciones, reintroducciones, etc. desempee an un papel decisivo en lo relativo a Ia forma. Las junturas son verdaderos lugares en los que a la maestria artística se une la artesania, y al genio la técnica: es en ellas donde el compositor se convierte en carpintero.
    Como en la oratoria, en el teatro o en la arquitectura, se trata de lugares de suave transición, de flujo inintemrmpido, de uniti¬ va preservación del movimiento. Como en la estnictura oratoria, dramática o arquitectónica, son momentos que manifiestan el gusto, el refinarniento y la inventiva en manos del diestro o bien la incapacidad y la torpeza en manos del inepto.
    Aunque el principio del solapamiento y la intersección sea común y fundamental en estas junturas, lo cierto es que opera de múltiples modos y adopta apariencias diversas.
    El método consistente en encajar una sección final en ocra ini¬ cial, como sugiere el compás 25 del Ej. 325, se hace claramente visible en Ia siguiente cita (Ej_ 326):
    Pero el tema Ilega antes, por así decirlo, a espaldas del caden¬ cial pasaje de fagot de los compases 20 y 21, y lo hace en impa¬ ciente anticipación a su segundo compás en el momento en el que se completa la cadencia. El mismo recurso vuelve a aparecer al comienzo y al final del desarrollo de este movimiento. La tran¬ sición, que se desliza con delicadeza por el tejido motívico y de¬ cae con suavidad, modifica ligeramente la cadencia:
    El mismo método consistente en ‘nsertar la recapitulación en mitad de la cadencia aparece en la “:orrespondiente juntura en el primer movimiento de la Segunda Sinfonia de Brahms. La pieza se inicia con un motivo en el bajo (Ej. 329, compás 1), que aparece en idéntica forma en el bajo durante la pequena retransición que antecede al signo de repetición (Ej. 330, compás 8):
    En la retransición final, sin embargo, al final del desarrollo (Ej. 331), este primer compás parece haber desaparecido:
    A veces la contracción de final y principio llevada a efecto en las junturas aparece reducida al mismo instante del contacto. El Ej. 332 muestra una sucesión de estas fugaces uniones (senaladas con +), con su efecto constructivo y propulsor.
    Los Ejs. 326-332 tienen en común el principio de adelantar una sección (o un tema) a un punto anterior al esperado, jugán¬ dose así con una sensación de sorpresa. En los Ejs. 326 a 331, la entrada de una sección nueva está insertada en una cadencia aún en marcha, como muestra el diagrama siguiente (333a). En el Ej. 332, las secciones contiguas coinciden de manera tangen¬ cial (por medio de cadencias enganosas), como en el diagrama 333b.
    Primera sección (cadencia activa)

    Segunda sección
    Primera sección
    Segunda sección

    A partir de lo que sigue mostraremos métodos de unir seccio¬ nes mediante una especie de procedimiento inverso. El motivo psicológico de la sorpresa es sustituido ahora por el de la prepa¬ ración. La sección que sucede es adecuadamente imitada a apa¬ recer, cuidadosamente- anunciada, formalmente acomodada. Ambas secciones son moldeadas y casi soldadas mediante el em-
    pleo del tema de la segunda sección (o parte del mismo) antes de su entrada propiamente dicha, en una especie de suave y agradable vehículo que conduce bacia la segunda sección.
    Con frecuencia esto es llevado a cabo por secuencias que as¬ cienden desde abajo o descienden desde lo alto hasta el nivel del propio tema introducido.

    Bero Vidal
    Veterano
    # nov/06
    · votar


    El ejemplo anterior (334) muestra esta idea en su forma más simple. Los compases 17-22 constan de tres secuencias, cada una de Ias cuales presenta un acorde de séptima de dominante con
    su resolución natural. Los compases 17-20 median entre las sec¬ ciones anterior y posterior manteniendo el pulso rítmico de un modo atenuado, y abandonándolo por completo en el compás 21, dejando así al descubierto las armonías del motivo. Los com¬ pases 21 y 22 actúan a modo de pivote entre el abandono de las secuencias y la entrada de la reexposición.
    En el siguiente ejemplo, este pivote es representado por los compases 8 y 9 de la retransición. El pasaje, que presenta un teji¬ do altamente artístico y rico desde el punto de vista del contra¬ punto, está por lo demás construido según el mismo principio.
    Incluso en la escritura fugada, en la cual las apariciones no preparadas del tema predominan debido a que de este modo se realza su plasticidad, los interludios acogen a veces el tema me¬ diante secuencias que anticipan el incipiente motivo (Ej. 336, 337 y 338).
    Una modalidad a medio camino entre las secuencias puras y Ias cadencias puras es la que aparece empleada en transiciones como las de los ejemplos 339 y 340b.
    Aunque parte del carácter redondo y agradable se basa aqui en el hecho de que se nos conduzca con suavidad de regreso a un tema ya familiar debido a anteriores partes de las respectivas composiciones (hablamos de “reexposición”), también se nos puede conducir con no menos agrado bacia delanzte en direc¬ ción a un nuevo tema. Este tema surge de un motivo que perte¬ nece a la transición en sí. Así, por ejemplo, el “segundo tema” de una sonata puede ser prefigurado:
    Desconocemos si el compositor habia concebido previamen¬ te el segundo tema (Ej. 341) y trataba de introducirlo mediante una adaptación retrospectiva, o si en realidad, por el contrario, el pequeno floreo, al embellecer en su triple repetición los acordes cadenciales precedentes, inspiró y originó el tema. Tampoco nos atane esta especulación. En cualquier caso, ahí está, vivo y delicioso, y en cualquier caso tenemos Ia indudable impresión de que el hermoso tema si surgió del pequeno y sencillo arabesco.
    De modo similar, el segundo tema de la priméra Sonata para piano de Beethoven (Ej. 342, compás 13) reanuda la continuidad del anterior “puente”.

    El siguiente ejemplo presenta de manera arquetípica diversos modos de unir y moldear que hemos tratado anteriormente.
    Un examen más detenido dé este pasaje a modo de puente revela que está orgánicamente ligado a las secciones contiguas por ambos extremos. Pues no sólo presagia el nuevo tema al con cluir el propio pasaje (compases 8-12), sino que sigue hilando el final del primer tema (compás 2), empleando en estilo imitativo el pequeno motivo como vehículo de la siguiente modulación (compases 3, 4, 5, y 6).

    Bero Vidal
    Veterano
    # nov/06
    · votar


    De este modo pueden originarse conexiones de cualquier ti¬ po mediante el procedimiento de seguir hilando la anterior idea musical, la última ramificación de una frase que termina.
    Es natural que en casos así el inicio de la_ frase como totalidad (como el compás 1 en el Ej. 342) sea abandonado y el procésa de nioldeado se centre en el último motivo (compases 3-6). Pero el mismo procedimiento de omitir el primer motivo y emplear únicamente el segundo puede aplicarse de manera favorable y con encanto anadido a vínculos introductorios, como las retran¬ siciones. Una retransición de este tipo, a diferencia de los Ejs. 339-342, no .presagiaría el propio comienzo de un tema sino su inmediata continuación, por ejemplo el segundo compás. Veamos este método aplicado a la retransición de la misma sona¬ ta beethoveniana:
    Aquí el motivo está aún más abreviado que en el pasaje de puente del Ej. 342: en realidad está casi redúcido a una figura de notas de adorno. Al omitir el primer compás de la recapitulación (Ej. 343, compás 9), el pequeno motivo remite al segundo com-pás (10). Obsérvese asimismo cómo la altura de la pequena figu¬ ra en el propio tema (compás 10) es anteriormente evitada con el fin de reservar su pleno efecto para el compás 10, mientras que la línea superior de la cadena (compases 4, 6 y 8) se aproxi¬ ma gradualmente a esta nota final mediante secuencias descen¬ dentes en movimiento conjunto.
    De modo similar, en el Ej. 344, el motivo del bajo del segun¬ do compás del tema (compás 6 en el ejemplo) desempena el pa¬ pel principal entre los motivos que, entrelazados de modo con¬ trapuntístico, constituyen la anterior retransición (compases 1, 2, 3y4):

    El movimiento se inicia con una frase de ocho compases que, a la manera tradicional, concluye en la dominante. Incluso el ca¬ rácter de retardo de los dos acordes del compás 8 nos resulta fa¬ miliar debido a sus innurnerables apariciones en la música clási¬ ca. El compás 9 repite la fórmula, si bien de manera superficial y azarosa. Sin embargo, la idea de seguir hilando el pequeno moti¬ vo de la voz superior se consolida de manera gradual en los compases 9-11, incrementando cada vez la fuerza propulsora del motivo mediante una interpretación armónica cambiante. Ahora la chispa apagada del compás 8, gradualmente avivada durante los compases 9 y 10, surge de nuevo en forma de llama. El com-pás 11 actúa como pivote entre lo viejo,y-.lo nuevo. Los compa¬ ses 8-11 se corresponden con el pasaje de puente de la Sonata de Beethoven (Ej. 342, compases 1-12), por cuanto el puente es¬ tá también aqui conectado orgánicamente en ambos extremos a las secciones vecinas, salvo que la integración es más concisa y
    elocuente. El nuevo tema así introducido proporciona un con¬ traste mediante el cambio de tonalidad y la intensificación emo-cional hasta ‘el compás 20. Aqui el arco vuelve a inclinarse, em-.: pleando secuencias descendentes (compases 21 y 22) para lograi el vínculo con la reexposición, en el compás 23. Este compás vuelve a ser el pivote que sirve de bisagra entre las dos seccio¬ nes còlindantes.
    En otra reexposición, en un pasaje posterior de la pieza, se emplea “el mecanismo de encaje tal y como aparece en los Ejs. 326, 328, 330 y 331 (Ej. 346).
    El proceso resulta aqui aún más elocuente por cuanto la am¬ plia cadencia, que todo el tiempo lleva el tema “a sus espaldas”, coincide ahora plenamente en el propio tema.
    Pero la idea de encaje está mucho más enraizada aqui que en la cadencia traslapada que. rimos en el diagrama del Ej. 333a. La armonía (la progresión cadencial) y la melodia (la densa textura motívica) se combinan para unir aún más las dos secciones adya¬ centes. La primera sección, que se acerca a su fin en esta juntura, viene marcado por un tema en compás de cuatro por dos que. aparece en los primeros diez compases del Ej. 346. La segunda sección viene senalada por el tema principal del movimiento, que se inicia en el compás 17 en tempo primo. Los compases in¬ termedios (números 11 a 16) representan la “juntura”.
    La juntura propiamente dicha presenta tres estratos. El supe¬ rior, ejecutado por las violas y los violines, continúa la sección precedente, y llega a su fm en el compás 17. La capa intermedia, interpretada por el viento-madera y las trompas, anuncia el inmi¬ nente tema principal de un modo tímido y disperso aunque sufi¬ cientemente claro. El puente motívico está formado (1) por la identidad de las dos notas superiores si y re en el acorde del viento-madera; (2) por la identidad de la instrumentación (los dos oboes); (3) por el cambio en el compás 11 a un patron de tres compases que anticipa el compás ternario del siguiente te¬ ma; (4) por el portamento senalado por las indicaciones expresi¬ vas y los silencios de corchea al final de los compases 11, 12, 14 y 15. Todos estos medios hacen que la conexión de este estrato intermedio con la reexposición siguiente (en la que se convierte en el estrato superior) sea inequívoca. Igualmente inequívoca re¬ sulta, finalmente, la conexión del estrato inferior de la “juntura”

    Bero Vidal
    Veterano
    # nov/06
    · votar


    De este modo pueden originarse conexiones de cualquier ti¬ po mediante el procedimiento de seguir hilando la anterior idea musical, la última ramificación de una frase que termina.
    Es natural que en casos así el inicio de la_ frase como totalidad (como el compás 1 en el Ej. 342) sea abandonado y el procésa de nioldeado se centre en el último motivo (compases 3-6). Pero el mismo procedimiento de omitir el primer motivo y emplear únicamente el segundo puede aplicarse de manera favorable y con encanto anadido a vínculos introductorios, como las retran¬ siciones. Una retransición de este tipo, a diferencia de los Ejs. 339-342, no .presagiaría el propio comienzo de un tema sino su inmediata continuación, por ejemplo el segundo compás. Veamos este método aplicado a la retransición de la misma sona¬ ta beethoveniana:
    Aquí el motivo está aún más abreviado que en el pasaje de puente del Ej. 342: en realidad está casi redúcido a una figura de notas de adorno. Al omitir el primer compás de la recapitulación (Ej. 343, compás 9), el pequeno motivo remite al segundo com-pás (10). Obsérvese asimismo cómo la altura de la pequena figu¬ ra en el propio tema (compás 10) es anteriormente evitada con el fin de reservar su pleno efecto para el compás 10, mientras que la línea superior de la cadena (compases 4, 6 y 8) se aproxi¬ ma gradualmente a esta nota final mediante secuencias descen¬ dentes en movimiento conjunto.
    De modo similar, en el Ej. 344, el motivo del bajo del segun¬ do compás del tema (compás 6 en el ejemplo) desempena el pa¬ pel principal entre los motivos que, entrelazados de modo con¬ trapuntístico, constituyen la anterior retransición (compases 1, 2, 3y4):

    El movimiento se inicia con una frase de ocho compases que, a la manera tradicional, concluye en la dominante. Incluso el ca¬ rácter de retardo de los dos acordes del compás 8 nos resulta fa¬ miliar debido a sus innurnerables apariciones en la música clási¬ ca. El compás 9 repite la fórmula, si bien de manera superficial y azarosa. Sin embargo, la idea de seguir hilando el pequeno moti¬ vo de la voz superior se consolida de manera gradual en los compases 9-11, incrementando cada vez la fuerza propulsora del motivo mediante una interpretación armónica cambiante. Ahora la chispa apagada del compás 8, gradualmente avivada durante los compases 9 y 10, surge de nuevo en forma de llama. El com-pás 11 actúa como pivote entre lo viejo,y-.lo nuevo. Los compa¬ ses 8-11 se corresponden con el pasaje de puente de la Sonata de Beethoven (Ej. 342, compases 1-12), por cuanto el puente es¬ tá también aqui conectado orgánicamente en ambos extremos a las secciones vecinas, salvo que la integración es más concisa y
    elocuente. El nuevo tema así introducido proporciona un con¬ traste mediante el cambio de tonalidad y la intensificación emo-cional hasta ‘el compás 20. Aqui el arco vuelve a inclinarse, em-.: pleando secuencias descendentes (compases 21 y 22) para lograi el vínculo con la reexposición, en el compás 23. Este compás vuelve a ser el pivote que sirve de bisagra entre las dos seccio¬ nes còlindantes.
    En otra reexposición, en un pasaje posterior de la pieza, se emplea “el mecanismo de encaje tal y como aparece en los Ejs. 326, 328, 330 y 331 (Ej. 346).
    El proceso resulta aqui aún más elocuente por cuanto la am¬ plia cadencia, que todo el tiempo lleva el tema “a sus espaldas”, coincide ahora plenamente en el propio tema.
    Pero la idea de encaje está mucho más enraizada aqui que en la cadencia traslapada que. rimos en el diagrama del Ej. 333a. La armonía (la progresión cadencial) y la melodia (la densa textura motívica) se combinan para unir aún más las dos secciones adya¬ centes. La primera sección, que se acerca a su fin en esta juntura, viene marcado por un tema en compás de cuatro por dos que. aparece en los primeros diez compases del Ej. 346. La segunda sección viene senalada por el tema principal del movimiento, que se inicia en el compás 17 en tempo primo. Los compases in¬ termedios (números 11 a 16) representan la “juntura”.
    La juntura propiamente dicha presenta tres estratos. El supe¬ rior, ejecutado por las violas y los violines, continúa la sección precedente, y llega a su fm en el compás 17. La capa intermedia, interpretada por el viento-madera y las trompas, anuncia el inmi¬ nente tema principal de un modo tímido y disperso aunque sufi¬ cientemente claro. El puente motívico está formado (1) por la identidad de las dos notas superiores si y re en el acorde del viento-madera; (2) por la identidad de la instrumentación (los dos oboes); (3) por el cambio en el compás 11 a un patron de tres compases que anticipa el compás ternario del siguiente te¬ ma; (4) por el portamento senalado por las indicaciones expresi¬ vas y los silencios de corchea al final de los compases 11, 12, 14 y 15. Todos estos medios hacen que la conexión de este estrato intermedio con la reexposición siguiente (en la que se convierte en el estrato superior) sea inequívoca. Igualmente inequívoca re¬ sulta, finalmente, la conexión del estrato inferior de la “juntura”

    Bero Vidal
    Veterano
    # nov/06
    · votar


    la figura de pizzicato en el violoncelo- con la siguiente parte principal, en la que este grupo instrumental reanuda su papel acompananté inicial del modo más apacible y natural; las cam¬ biatas vienen ahora dictadas por los requisitos armónicos de la: cadencia en progresión. Si la nota más elevada de esta figura es omitida y sustituida por un silencio en las partes fuetes de los compases 13 y 16, no es sino para dejar libre el registro para el motivo en corcheas de la cuerda (de las violas en este caso), la cual al mismo tiempo une los dos estratos extremos en un con¬ tacto fugaz.
    De este modo, el funcionamiento homogéneo de la transición está triplemente asegurado. En la perfección de la juntura perci¬ bimos la habilidad del carpintero, que etr.plea el espaldón y la mortaja, uniendo y remachando a contin iación el material de su creación. Al unir las partes adecuadas .’el modo apropiado, se convierte en com-positor.
    En la técnica cinematográfica, las escenas sucesivas son co¬ nectadas bien mediante “cortes”, bien mediante “fundidos”. En el procedimiento del “corte”, las escenas se suceden nitidamente y sin transición. El “fundido” emplea un método de solapamiento, difuminando una escena mientras la siguiente ya apareciendo
    multáneamente; de este modo, por un breve lapso vemos ambas imágenes superpuestas. El Ej. 346 puede compararse con un pro- i cedimientó de fundido. Los compases 1 a 10 muestran la “ima- gen” de la sección anterior, que se acerca a su final pero que:,. aún es “nítida”. También lo es la siguiente sección, del compáS’ 17 en adelante, mientras que los compases 11 a 16 representan el “fundido”. En el mismo grado en que la sección que concluye . (continuada por el estrato superior de los violines y las violas) se desvanece y pierde peso, la sección que llega en los estratos in¬ feriores se va haciendo nítida y ganando importancia. Observamos que el compositor indicó un pianissimo en el grupo de cuerda de la parte superior, y al mismo tiempo un piano en’ los instrumentos de viento (compás 11). Un director cuidadoso siempre tenderá a tomar esta indicación como un gradual decres .. cendo en la cuerda superior, junto con un gradual aunque ligero crescendo en el grupo del viento durante los seis compases del fundido (estos últimos seguidos de un piano dolce nuevamente en el compás 17).

    Dogs2
    Veterano
    # nov/06 · Editado por: Dogs2
    · votar


    discordo totalmente

    Dogs2
    Veterano
    # nov/06
    · votar


    vou traduzir pra japonês, para maior compreensão

    Duvideiro
    Veterano
    # nov/06
    · votar


    Dogs2
    nem totalmente, eu por exemplo estou de total acordo com esta parte:

    Los compa¬ ses 8-11 se corresponden con el pasaje de puente de la Sonata de Beethoven (Ej. 342, compases 1-12)

    Dogs2
    Veterano
    # nov/06
    · votar


    Duvideiro
    é, verdade

    mas é como diz Paulo Bonfá: hablar español és fueda

      Enviar sua resposta para este assunto
              Tablatura   
      Responder tópico na versão original
       

      Tópicos relacionados a Forma sonata em Espanho